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齊家文化玉器一些現象的初步觀察與探討,紀年

2019-11-03 04:02

摘要:齊家文化玉器廣受關注。齊家文化的時空範圍也頗受重視。齊家文化有許多廣為人們所知的原始宗教現象,而玉器上的原始宗教表現尤其具有研究價值。本文主要從喇家遺址出土的齊家文化玉器所表現的特殊現象的觀察入手,進行了原始宗教學的思考和解讀,如齊家文化玉器的重璧輕琮現象、使用玉料或下腳料的現象、普通房址裏出土玉器的現象、玉器的音樂功能等現象,試圖找到一些對於玉器現象的理解和可能的解答或探討,初步的討論認為,齊家文化原始宗教觀念的發展變化,可能是玉器現象上的反映。原始宗教觀念中的靈石崇拜,石崇拜與玉崇拜的關係變化,自然崇拜與社會發展的複雜關係的變化發展等,從這些角度也許有利於闡釋齊家文化玉器的一些特殊現象,有利於逐步理解和解釋齊家文化原始宗教的發展和社會演進的發展。

  [研究論文]

  紀年(或稱紀元),是指曆法中的年份命名體系;曆法是用年、月、日等時間單位計算時間的方法。
   我這裡無法更多地去對基本概念做解釋,希望諸位還需要自己去查一下,補充一些相關知識。我的重點在於用那些已知的“因”得出之所以的“果”。
  紀年與曆法其實就是人類對自然存在的時間計算或劃分的需要而產生的,並且對於地球而言,由於地球的公轉平面與自轉軸存在的一定的夾角且公轉並非是以太陽為中心的圓,從而產生了在地球上可以被反復觀察到的一系列自然現象,而那些現象又以一個自轉週期為循環複始的,比如春夏秋冬、潮汐潮落、晝夜變化等等,以月亮作參照的系統同樣存在另外一些類似的循環往復現象,只是那個系統的循環更小,是以月為變化複始的。
  再去看一個比較大的系統,從太陽系來看,針對銀河系中心也有著一個自旋的運動,銀河系本身對於宇宙空間同時存在著另一個層面的運動,宇宙的時空是一體的,從一級級更大的層面來講,世界是不可能存在往復循環的。宇宙是有生命的,任何生命都是無法迴歸到起點的(至少在目前看來還是如此,有待於新的科學發現去打破)。
  作為我們今天使用的日期,是人類眾多紀年系統中的一個,而它的起始點是與宗教相關的,也就是說我們今天用作對時間的標識,只是來源於截取了自然時空中的一個片段,這好比說一個人在大海裡航行,突然有一天發現需要計量了,於是說:好吧,我們就從前面經過的一個小島開始作為起點“1”,後面都以那個“1”開始往下記載,那個“1”的前面,我們又規定加個標識稱為“*島前”,於是後面的計數就此展開了,也就有了後來的2、3、4...
   公元888年8月8點8分8秒、或是民國88年8點8分8秒,看似很有意義的數字,對應於其他紀年系統來說,根本就是完全不同的數字,那麼我們認為那樣的數字是對應於基督教徒或是中華民國的人有意義呐,還是做對世界上所有的人?就好比那個海中航行的人,在走了8天8小時或888公里以後,會不會突然感覺要發財了一樣,同樣那個時刻存在於陸地的人又該如何呢?難道也會因為那個時候而有所不同嗎?
   下面我們再來看數字,我們知道每一個數字都是唯一的,這是數學的必然。你不能說:123,666,888,999是唯一的,而769,532,6472就不是唯一,對嗎?有些東西只是被我們看起來很順,只是便於記憶罷了,沒有任何被賦予想像中的實際意義,然而一些被證實了的數字,由於其不太容易被記憶反而為人所忽略,比如盧卡斯數列、斐波那契數列、黃金切割等等。人們在自然中發現:在某一個特定的事件發生之後,當時間或空間進行到契合那些數列中的數值點,會產生一些奇特的現象,並且那些現象會被經常觀測到,所以將它們規列在了一起,作為研究和觀察的參考點,沒有人會將11、22、33...作為任何依據,因為那些在自然系統中是沒有意義的,關於“意義”,這又是一個大的命題,這裡也沒辦法說了,簡單講在現實層面上的意義或紀念、文化層面上引發的意義都會不同,對於不同的主體是否存在相同的意義也是不同的。
   好了,現在我們初步瞭解了時間、日期和數字之間的關係,你還會認為那個無所謂的起點開始後,經過了時間推移後形成的數值變化,來到了某一個看似奇特的數值,會產生什麼神奇的效果嗎?如果還有堅持的,那麼好吧,請你一定要拒絕你生命中的44歲零4天(或44天)4小時4分吧,因為那是和“死”最相關的了,其實這樣的無聊數字還很多,比如以任何一個你希望的單位去做統計,444星期或88星期五等等...你看看在自己的人生經歷中有那樣的印證嗎?你見過有因為買了88888車牌的人由此發財的嗎?呵呵,怕是發了財的人才買得起吧,而且還都價格不菲的吧,怎麼說也是被那個數字騙到,花了更多錢,應該是破財才對嘛。
   在讀完上面的文字後,你還會對那些所謂的520、雙11、雙12有什麼更多的感覺嗎?都只不過是商家玩的銷售陷阱而已,也談不上多有害,信與不信只是個玩,現在不都流行這樣一句?—— 當真你就輸了。可見,現在基本就是一個胡扯的年代,哪來的認真,也只有我這樣的人才會認認真真地去掰理,呵呵,也就是個無聊透頂之人了...
   最後,我還是將一些資料放在後面,但那也只是極少的一部分,更多的資料,有興趣再探究的,可以沿著本文涉及的內容自己查詢就好。任何論述都是需要基礎平臺的,沒有人總是從一加一開始談起,很多相關的基礎是在假定讀者已知的前提下進行的,每一個人都是通過自身所處的平臺,往更高的層面去攀登,所以,不斷提升我們自身的基礎知識,才會使我們走得更遠;在求知的路上,我反對謙虛,因為謙虛的人恐懼責任、害怕被批評、擔心自己的能力不足而又不想被指責,更多的是不思進取,因為謙虛了,就不會有被指責和被人視為無知的風險了,就可以心安理得地世俗和無知下去了...

關鍵詞:齊家文化、喇家遺址、原始信仰、靈石崇拜、音樂功能

  目連救母、妙善救父、哪吒大戰李靖︰父系社會中兒子與女兒的主體性建構 / 丁仁傑

 一、前言

  混雜與交融的「傳統」想像:馬來西亞在地職業戲班「麒麟」閩劇團歌仔戲劇目及演出觀察 / 林鶴宜

    西北地區的齊家文化,以玉器的廣泛發現而受到關注。齊家文化的時空範圍也廣受重視。在時間上,它處於中國史前社會向文明化的歷史時期的大轉變階段,而且是在中原出現國家,出現了王朝,出現如此變革的時候,齊家文化走向了衰落。這是一個大的背景。
    齊家文化是瑞典學者安特生最先發現的,開始被稱為齊家期。中國的考古學家通過大量深入的工作才逐漸修正了安氏曾經有的錯誤認識,最後確定了齊家文化的命名。齊家文化被劃分為若干的類型,表明它們存在一定的差異和時間上的變化。
    根據考古學研究和碳十四測定年代資料,齊家文化可以說,絕對年代應該是在距今4300~3800年之間,延後的時間也許還可以晚一些,有的認為到了至距今3700年前。大體上,齊家文化所處的這個大的時代一般並沒有什麼太多異議,只是對於是否可能早到4300年前,也許會有一定的分歧。因為過去總體上認為齊家文化是比較偏晚的,現在要一下子提早這麼多,可能不一定能夠接受。不過現在有不少關於齊家文化年代的資料在往前推,也逐漸出現了一些預示齊家文化產生的,即有可能是齊家文化來源的原始文化可以提供給我們分析,雖然並沒有取得一致的認識,但是畢竟是有了一些很重要的線索。
    在隴東黃土高原和寧夏南部地區,考古發現了一些有研究價值和探討意義的新材料,至少它標示了一種指向,這個區域有可能是尋找齊家文化來源的地方。至於更深入的探索還需要做許多進一步的努力。菜園文化、常山下層文化、還有某些具有較早特徵的齊家文化遺存的發現,也都顯示了這種現象,而且顯現出較明確的傾向。有關齊家文化可能來源於這個地區的觀點,得到了很多考古學者的認同,儘管在具體的認識上還有較大分歧。
    青海民和喇家遺址的發掘,也提供了不少比較偏早的齊家文化的現象。有若干提早的資料也是從喇家遺址的發掘資料的測定而來。喇家遺址的發掘和許多重要發現還表明,齊家文化處在和東部發達的各史前文化可以相當的發展水準和相當的文明化進程之中。

  南北交加・東西交響:日據時期北港音樂子弟團的分類與發展 / 李孟勳

……

  遺址時空劇場:西安、羅馬遺址再現的比較研究 / 薛孟琪

 

  [研究紀要]

 

  常民節氣觀 / 楊玉君

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  「日光歌劇團」演藝現象述論 / 蔡欣欣

 

  01 丁仁傑。〈目連救母、妙善救父、哪吒大戰李靖︰父系社會中兒子與女兒的主體性建構〉。《民俗曲藝》198(2017.12):1-62。

 

  本文宗旨在嘗試經由對幾個漢人神話敘事的對比性分析,從兒子與女兒的主體性建構的角度,來說明漢族父系社會的內在矛盾與系統再生產的過程與屬性,並對各種二元親子關係中主體性的形構提出分析。在父系家庭結構之下所投射出來的各類表達欲望之挫折與和解的神話故事或文學作品,以親子關係來說,它至少有父子、父女、母子和母女四個主題。本文強調,這四個主題,必須被放在一起來加以討論與分析,不能分開來看,而本文實際的素材,則來自目連、妙善公主、哪吒和光目女四個故事在民間神話敘事裡的歷史演變和實質內涵。我們發現,四個主題間,的確有着功能上的類似性和表現程度上的連續性,都展現為欲望的挫折和超越,最後則都以衝突的化解或親子共同達到救贖而收場,並在功能上有利於父權社會中的兒子與女兒去建構主體性的想像,由這種共通性裡,我們看到了父系社會中親子關係神話投射的內涵、作用,以及神話敘事與人格形成間的密切相互扣連的關係。不過,四個主題間也有一種系統性的差異,包括父子敘事中兒子身分的先天性肯定是父女故事中未曾出現的情況,相較下父女與母女敘事中女兒必須歷經斷裂才能創造出超越性,相較於其他三個主題,母女主題敘事顯得稀少與貧乏等。當將神話中四個主題共同加以檢視與對照,也讓我們對漢人家庭結構中權力的投射模式或想像邊界,有一個更為整體和深刻的瞭解。

(参加2009年在台湾台南艺术大学文博学院和艺术史与艺术评论研究所主办的《艺术•礼仪•宗教:物质文化与精神信仰》学术研讨会提交的论文,发表于台湾台南艺术大学《南艺学报》2010年第一期创刊号,2010年12月)

  02 林鶴宜。〈混雜與交融的「傳統」想像:馬來西亞在地職業戲班「麒麟」閩劇團歌仔戲劇目及演出觀察〉。《民俗曲藝》198(2017.12):63-126。

  過去幾世紀,因為戰爭和經濟等因素,龐大的華人群體持續從中土外遷,在海外各個角落建構了或集中或分散的華人居住帶,從而將華人文化傳播到世界各地。臺灣以其特殊的歷史背景,諸多因緣會合,成為其間重鎮。研究華人文化,不可忽略海外華人的成果,同樣的,研究臺灣歌仔戲,亦不可忽略歌仔戲流播至海外的發展,特別是大陸福建及新、馬二地。學界對大陸薌劇的關注頗多,近年來,擁有一定觀眾群的新、馬「福建戲」(演出歌仔戲)也逐漸受到注意。研究成果卻失衡的偏重新加坡。

  馬來西亞的民間職業歌仔戲班和新加坡一樣,皆承襲了臺灣歌仔戲「做活戲」(幕表戲)的運作機制。本文首先回顧馬來西亞歌仔戲流傳的背景條件和研究概況;探析馬來西亞在地職業歌仔戲班目前所面臨的現實處境、活動情形與經營策略,並以其間最具歷史地位和重要性的「麒麟」閩劇團為核心,透過劇團一份珍貴的內部資料,分析其「常演劇目」除了繼承臺灣歌仔戲劇目外,如何從多劇種與多文化的土壤中,汲取養料,展現在地新編劇目的創造力。最後,以「麒麟」閩劇團與臺灣演員的一次合作演出為例,說明馬來西亞的在地職業歌仔戲班,如何落實其經營策略,既聯合、又抵拒當前的強勢文化和娛樂,與純「歌臺」表演和來自中國的薌劇及泰國的潮劇團相競爭。不僅反映所處的環境,亦在其求生存的選擇中,建構了多文化混雜、交融下的新「傳統」。

  03 李孟勳。〈南北交加・東西交響:日據時期北港音樂子弟團的分類與發展〉。《民俗曲藝》198(2017.12):127-64。

  北港地區在十七世紀即形成繁榮的港口市鎮,加上媽祖廟的香火鼎盛,子弟團的活動興盛,其樂種相當多元,包括南管、北管、十三腔、京戲、九甲戲、歌仔戲、西樂等。本文討論北港的音樂子弟團在日據時期的分類和發展。

  日據時期北港子弟團的樂種和組織均增加,傳統和現代交會。在每年朝天宮聖母遶境行列中,子弟團以「南的」、「北的」、「西的」為群組排列,形成地方社會的秩序。日據末期的皇民化運動,子弟團的活動暫時受到壓抑,但並未消失。

  04 薛孟琪。〈遺址時空劇場:西安、羅馬遺址再現的比較研究〉。《民俗曲藝》198(2017.12):165-218。

  本文以實例具體分析羅馬、西安的城市遺址在空間形態上之特殊性如何影響遺址的再現,如何以虛擬科技輔助、提升遺址現場的「可參訪性」,以動人的方式增進參訪者對歷史文化的理解。迥異的遺構殘損狀態實質上促使羅馬、西安探索不同的取徑,結合虛擬與現實的再現思維、目的、方法、效果皆有所不同:羅馬藉投影破除遺跡疊壓的干擾,使其建築與城市文明得以直觀感知;西安則製造浪漫化的歷史魅影、輔以實體構築形式張揚空無的滄桑感。以「空間性」的再現設計作為閱讀分析的文本,本文比較性地探究羅馬、西安遺址再現的挑戰與突破,同時指出「空間」作為各種再現形式之整合平臺的潛力,對其他城市思考遺址活化具有實務上的借鑒意義。

  除了對劇場化的遺址展演策略進行反思,本文亦探索隱身於遺址劇場幕後的文化認同與集體記憶建構如何為現世利益服務。本文以「劇場」為雙關隱喻,一則探討遺址如劇場般的展演、再現設計策略,二則以舞臺作為鏡像反思的空間,主張以何觀點定位、決定遺址的再現設計本身即是認同的展演:舞臺景框如同嵌著一面明鏡,臺前的展演與再現幕後的意圖存在交互映射、現實與擬仿的鏡像關係,有助於反思遺址劇場化(從「展示」轉向「展演」)之現象背後的現實意義。

  05 楊玉君。〈常民節氣觀〉。《民俗曲藝》198(2017.12):219-62。

  節氣依靠太陽與地球的相對位置而制定,對一般民眾而言相對陌生。常民認知節氣多半憑藉着當地的自然生態及氣候,主要展現在諺語及民俗中。具體的節氣民俗雖依地理生態環境而互有差異,但節氣諺語中卻反映了相當類似的思惟。本文全面性的瀏覽節氣諺語,歸納出常民認知的節氣性質。節氣既屬歲時記曆之一種,與節日之間多有重疊之處。藉着對比節日與節氣,本文區分了二者之間的自然及人文性質,在對照中使節氣的本質更獲彰顯。除民俗及諺語之外,臺灣的廟宇彩繪也發展出了一套節氣神的形象。藉由節氣神的形象展現及詮釋,可以得知藝師們如何透過圖象,反映他們對節氣的理解。最後,在臺灣的日常語言中,「節氣」一詞並非單單指稱時令上的二十四節氣,同時也是農民認知農作與天時搭配的時間思維,本文將舉語料例證,討論這種常民語彙中呈現的節氣哲學。

  06 蔡欣欣。〈「日光歌劇團」演藝現象述論〉。《民俗曲藝》198(2017.12):263-304。

  1936年創團的「日光劇團」,在羅木生與董錦鳳夫妻的聯手打拼下,運用開放性、時代性、商業性、通俗性與娛樂性的經營策略,整合各類演藝成員及培訓眾多見習生,以「日光京班」、「日光歌劇團」、「日光歌舞劇團」與「日光少女歌劇團」等名號,從「加演京劇」到「綜藝拼盤」,從「活戲」演變為「劇本戲」,從「肉聲團」轉型為「錄音班」等,以因應時代語境、市場消費與觀眾品味「與時俱變」的演出景觀,縱橫內臺戲院與廟會外臺,烙印下八十餘載繽紛多姿的演藝光影,相當程度地反映了臺灣歌仔戲發展演化的歷史光影。本文在參照與修正前賢學者的研究成果基礎上,聚合現存「日光」主事者董錦鳳以及多位見習生的「自傳記憶」(autobiographical memory),搭配劇照海報、錄音戲齣、劇本手稿與報刊史料等「再現形式」(representational forms)劇團史料文物的佐證,梳理、建構出「集體記憶」(collective memory)的「日光」演藝史話,繼而對所呈現與反映的各種演藝現象進行述論。

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